از کنار نام حسین علیزاده تحت هیچ شرایطی نمی توان به آسانی گذشت؛ آهنگسازی که در طول بیش از سه دهه فعالیت مداوم موسیقایی همواره به دنبال دستیابی و خلق فضاهای جدید و متفاوت بوده است و استمرار او در پیدا کردن صداهای نو در کنار تلاشش برای استفاده از رنگ آمیزی صدایی متفاوت در دوره های مختلف زندگی هنری اش همه و همه نشان از ذهن پویا و خلاقی دارند که در اواسط دهه 50 فعالیت موسیقایی اش را آغاز کرد و از همان ابتدای امر خود را به عنوان یکی از متفاوت ترین و آوانگارد ترین موزیسین های ایرانی به جامعه موسیقایی ایران شناساند؛ موزیسینی که هم اکنون در سومین دهه از فعالیت هنری اش، همچنان آوانگاردتر از دیگر موزیسین های ایرانی به نظر می رسد.

علیزاده از اوایل دهه 70 (البته اگر نمونه یی مانند چوپانان کویر را در نظر نیاوریم)، موسیقی نویسی برای فیلم را نیز در کنار دیگر فعالیت های هنری اش به طور جدی آغاز کرد و در این زمینه نیز متفاوت بودن ذاتی خود را دوباره به رخ دیگران کشید. در دورانی که پدیده موسیقی فیلم نزد بسیاری از آهنگسازان شناخته شده در آن دوران، تبدیل شده بود به مجموعه یی از ملودی های عامه پسند و پیش پاافتاده و تکرارهای به شدت افراطی این ملودی ها در طول کل مدت فیلم، علیزاده در خلق فضاهای جدید و بازی با فیگورهای ریتمیک و ملودیک به شیوه یی بسیار استادانه عمل کرد تا جایی که شاید پدیده ساخت موسیقی فیلم در ایران را تا حد زیادی دستخوش تغییر نوع دید و شیوه برخورد تماتیک کرد.

آواز گنجشک ها یکی از آخرین فعالیت های هنری علیزاده در زمینه موسیقی فیلم به حساب می آید و این بار هم شاهد دغدغه های همیشگی علیزاده در شیوه بیان، لحن و تصویرپردازی های موزیکالی هستیم که از زمان ساخت موسیقی برای فیلم گبه یکی از ویژگی های دائمی آثار این آهنگساز جسور و خلاق بوده اند.

علیزاده در این کار نیز به استفاده آزادانه از سازهایی با پیشینه فرهنگی متفاوت روی آورده است و پدیده موسیقی تلفیقی را البته نه تنها در رنگ آمیزی و ارکستراسیون که در تفکر آهنگسازی خود تجربه می کند به گونه یی که شنونده نمی تواند گونه یی را از گونه دیگر جدا سازد و به نوعی ویژگی های متفاوت اجرایی به کار گرفته شده در موسیقی علیزاده به شیوه یی استادانه و با چیره دستی فراوان در یکدیگر تنیده شده و تار و پود موسیقی اش را می سازند. شاید بتوان نوع برخورد و رویکرد علیزاده به مقوله موسیقی فیلم را به دیدگاه های دیگر آهنگساز موفق در این زمینه، یعنی احمد پژمان نزدیک دانست. موسیقی علیزاده نیز مانند آثار پژمان، کمترین گرایش را به سمت تفکر ملودیک دارند و بیش از آنکه استقلال هویتی موسیقایی شان مهم باشد، در خدمت تصویر و فیلم هستند به گونه یی که شاید در نمونه هایی از کارهای پژمان بیننده فیلم، اصولاً موسیقی فیلم را نشنیده باشد که این مطلب، البته در مورد علیزاده کمتر صدق می کند. در واقع علیزاده می داند چطور از موسیقی اش در جهت خدمت به فیلم به شیوه یی استفاده کند که هم هویت موسیقایی اش حفظ شود و هم تصویر و روند فیلم را تحت تاثیر خود قرار ندهد. (پدیده یی که در بسیاری از فیلم های ساخته شده در دهه 60 و حتی اوایل دهه 70 به گونه یی آزاردهنده دستمایه کار بسیاری از آهنگسازان معروف در این زمینه شده بود.) یکی دیگر از تفاوت های این دو آهنگساز موفق شاید تنها آنجایی باشد که علیزاده برعکس پژمان به استفاده از سازهای آکوستیک علاقه بیشتری نشان می دهد و به همان اندازه که پژمان در استفاده از صداهای از قبل ساخته شده و به کارگیری موسیقی دیجیتالی برای خلق موسیقی تصویری اش بهره می برد، علیزاده همان شیوه برخورد و رویکرد ویژه را با استفاده از سازهای آکوستیک و با کمترین توجه به صداسازی های دیجیتالی در ساخت آثارش به کار می بندد و در این زمینه او نیز مانند احمد پژمان بسیار موفق عمل می کند.

یکی از نشانه های پختگی علیزاده در این اثر نسبت به تلاش های قبلی اش در زمینه موسیقی فیلم، در استفاده منطقی او از سازهای ضربی به چشم می خورد که این بار به شیوه یی بسیار حساب شده مورد استفاده قرار گرفته بودند و با اینکه دغدغه های همیشگی علیزاده در استفاده از ریتم های لنگ و ضدضرب های حساب شده در این اثر نیز کاملاً واضح است، سازهای ضربی در جای خود بسیار منطقی و بجا مورد استفاده قرار گرفته بودند.

حسین علیزاده

یکی دیگر از ویژگی های مهم آخرین اثر علیزاده، پختگی بی چون و چرایی ا ست که او در زمینه ملودی نویسی به دست آورده است. (گرایش افراطی به ملودیسم با ملودی نوشتن متفاوت است.) در واقع علیزاده برخلاف بسیاری از دیگر همکارانش در زمینه موسیقی فیلم از ملودی کمترین استفاده ممکن را می برد و نشان می دهد می توان با تکیه بر کمترین المان های ملودیک و تماتیک، بیشترین امکان را در خلق موسیقی برای همراهی با تصویر به دست آورد؛ به گونه یی می توان گرایش علیزاده به سمت ملودیسم را به نوعی گرایش مینی مال نزدیک دانست (که البته اساساً با فلسفه موسیقی مینی مالیستی غربی تفاوت های ماهوی و بنیادی دارد) و دقیقاً همین جاست که تفاوت شیوه برخورد آهنگسازی چون علیزاده با بسیاری از آهنگسازان دیگر که گرایشی افراطی به سمت استفاده از ملودی های عامه پسند و پیش پاافتاده دارند، مشخص می شود. شاید گرایش به سمت ملودی نویسی در موسیقی این فیلم را بتوان در تیتراژ آغازین و پایانی بیشتر از دیگر قسمت های فیلم حس کرد؛ به ویژه موسیقی بی نظیری که علیزاده برای سکانس پایانی فیلم نوشته و وصل صحنه هایی که از پی یکدیگر می آیند تا بیننده را به سمت رقص شترمرغ در صحنه پایانی فیلم رهنمون سازد و برای بسیاری از دانشجویان و علاقه مندان به آهنگسازی بتواند یک نمونه موفق در تاریخ موسیقی فیلم در ایران به حساب آید. در واقع علیزاده می داند کجا از قدرت بی نظیر و مثال زدنی اش در ملودی نویسی استفاده کند و چطور بیننده فیلم را به شنونده موسیقی اش بدل کند.

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: